Coordenadas
desde el género: Recorrido histórico del cine ecuatoriano.
Tramo
1
Angie Jaramillo Valverde
Si bien el cine ecuatoriano no
cuenta con una larga y profunda tradición cinematográfica, el camino que se ha
forjado en las últimas décadas abre ante nosotros un recorrido donde se puede
reconocer una evolución en sus narrativas audiovisuales de ficción. Partiendo
desde el hito de Rata, ratones y rateros,
y pasando por puntos importantes como la incorporación de la Ley de fomento
del cine nacional, se logra identificar tendencias narrativas a lo largo de 20
años, llegando en 2014 a la tendencia actual caracterizada por un cine
diversificado en géneros.
Inicios del cine ecuatoriano
El
comienzo del cine ecuatoriano llega en la segunda década del siglo pasado,
marcado por el predominio del documental, y el estreno del primer largometraje
de ficción ecuatoriano: El Tesoro de
Atahualpa en 1924. Esta línea de producción no ficcional se mantiene hasta
1980, con la llegada de la primera generación de cineastas ecuatorianos y sus
obras influenciadas por los movimientos de izquierda de la época, orientadas
hacia temáticas sociológicas e históricas con la finalidad de afirmar la
identidad nacional (León, 2011). En palabras de Gustavo Corral para la revista Chasqui (1984), se ve al cine como una
vía de comunicación vinculada con la realidad inmediata, con obras pensadas
para que se consuman dentro del país.
Para
la década del noventa, el cine ecuatoriano adopta una postura más militante o
de denuncia, con cintas como La Tigra
(1990) de Camilo Luzuriaga, figura destacada de esta época de producción
nacional, quien sostiene que “nuestras producciones corresponden a las
necesidades del pueblo ecuatoriano, y en eso sí le tenemos ganada la batalla a
Hollywood, porque nuestras películas podrán tener serios defectos, pero nuestro
público se identifica con ellas” (Grebe Lopez & Lemos, 1984, pág. 36). Juicio
que se mantiene en su obra en los siguientes años, en su metraje Entre Marx y una mujer desnuda (1995), donde
el grado de identificación se encuentra en el sentir que dejó la realidad
política y social de las décadas anteriores, transmitida de fondo en esta danza
narrativa entre lo real y lo onírico-surreal.
El reinado de las ratas
Esta
relación entre el contexto, los creadores y sus obras es un rasgo que se
mantiene y evoluciona, llegando a 1999 cuando Sebastián Cordero, recién
graduado de una escuela de cine estadounidense y con fuertes influencias
captadas del neorrealismo italiano, estrena su opera prima Ratas, ratones y rateros, película clave para la cinematografía
ecuatoriana que marca un antes y un después. La cinta se estrena en el Festival
Internacional de Venecia, recibiendo elogios y galardones de la crítica
internacional, un panorama inexplorado y emocionante para el cine emergente en
Ecuador. Su construcción narrativa se desarrolla en la marginalidad, que
descrito por León (2005) no nace de manera aislada. A nivel regional, el cine
latinoamericano de la época busca narrativas que respondan al desencanto por la
modernidad y la crítica a las instituciones sociales, con un conjunto de filmes
de temática urbana que buscan alejarse de macro-temáticas vinculadas a la
revolución, los destinos colectivos y la historia nacional.
Las
características de este discurso audiovisual bautizado como realismo social o
sucio, enuncia León (2005), involucran escenarios bajos de la urbe donde impera
el crimen, la violencia y las desigualdades sociales. Los personajes son
sujetos marginales que se enfrentan a la corrupción de sus valores, un futuro
incierto, y una crisis de identidad a causa del sentimiento de abandono por
parte del Estado. Ese sentimiento de abandono es clave en el contexto de Ratas, ratones y rateros, que es creada
en medio de una de las crisis económicas más fuertes que ha pasado Ecuador. El
feriado bancario de 1999 expone ante los ciudadanos la negligencia de las
instituciones bancarias y el propio gobierno, que los deja en desamparo, y
establece una conexión con la situación de la película, “nos permite hablar, de
una manera más general, de la idea del Estado Nación que no sabe cómo proteger
a sus ciudadanos ni brindarles las mínimas condiciones de seguridad pues sus
instituciones principales han entrado en una profunda crisis” (Zavaleta, 2011)
Consecuentemente,
en el año 2000, el país atraviesa el proceso de dolarización, con la pérdida de
la moneda local, elemento que se resta a una identidad nacional que nunca ha
estado ni muy clara ni estable. Esa convergencia entre el relato social y el
relato cinematográfico crea un espacio de aceptación en la audiencia local,
convirtiendo a Ratas, ratones y rateros,
en una de las películas más taquilleras en la historia del cine nacional con 180,000 espectadores (El Universo, 2016)
En
este punto, los cineastas ecuatorianos encuentran en el realismo social
elementos narrativos y estéticos idóneos para crear bajo esta influencia, que
como confiesa Cordero (2016) es inevitable que como creadores no se vean
afectados por lo que pasa a su alrededor y se anexen a tendencias. En el caso
de Ecuador esta inclinación es evidente en los siguientes años de
producción. Paralelamente es pertinente
resaltar la llegada de “la primera promoción proveniente de la Escuela de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba): Carlos Naranjo, Tania Hermida,
Diego Falconí, Fernando Mieles y Alan Coronel” (León, 2011), figuras que
modelan un nuevo episodio del cine ecuatoriano.
Un
vuelco hacia la intimidad
Es
justamente Tania Hermida quien en 2006 estrena Que tan lejos, considerada una obra bisagra en la línea de tiempo
de la filmografía nacional, tanto por el contexto de su estreno, como por su
propuesta discursiva. La obra de Hermida, aunque es realizada sin la existencia
de fondos estatales, es la primera película que se estrena bajo la presencia de
una Ley de Fomento de Cine Nacional, ley impulsada por la autogestión del
sector audiovisual, el cual basa sus exigencias en el éxito de taquillas de
películas, entre las que actualmente encontramos Que tan lejos.
El
3 de febrero de 2006, se instituye el Consejo Nacional de Cinematografía
(CNCine) y el Fondo de Fomento Cinematográfico, dando apertura a un nuevo
episodio donde el cine ecuatoriano empieza a tener apoyo por parte del Estado.
Consiste en un fondo de recursos no reembolsables a los que se pueden acceder a
través de concursos en las categorías de escritura de guión, producción, post
producción, promoción, interculturalidad, y festivales. Amanda Rueda (2008), en
su reconstrucción de las tendencias y evoluciones de cine latinoamericano,
identifica que la implementación de una legislación de fomento es un factor
clave para el renacimiento cinematográfico que tienen en común países como
Argentina, Brasil, México y Colombia.
Tras la
incorporación de una ley de fomento, es inevitable y grato evidenciar la
ebullición de obra fílmica en Ecuador. La creación
del CNCine ofrece a los cineastas nacionales la oportunidad de experimentar
nuevas construcciones narrativas en las que, como prevé Senna citado por Rueda,
existe una “proyección de un arte “intimista” en las pantallas del mundo. La
importancia atribuida a las historias personales (una suerte de retorno al
sujeto, a la subjetividad fílmica)” (Rueda, 2008), una predicción realizada a
mediados de los noventa y que Ecuador se inscribe recién en el segundo lustro
del 2000.
Que tan lejos, cimentada en el género
road movie, logra ilustrar este enfoque intimista de la ficción. Ya no nos
encontramos ante un retrato crudo de la realidad, sino con una representación
reflexiva de esta. En su estudio sociológico sobre la representación de lo
nacional en el cine ecuatoriano, Muhlethaler enfatiza, “los contextos
cinematográficos contienen las producciones ideológicas, los contenidos, los
públicos, las mentalidades y, por ende, las representaciones cinematográficas.
Hablar de cualquier representación en pantalla implica referir a su contexto”
(Muhlethaler, 2017, p. 50)
El
acceso que marca la obra de Hermida es a un país vacío, abandonado, y sumido en
la inestabilidad política, situación que se replicaba en la realidad del país
durante la producción de la película. La travesía emprendida por las
protagonistas, narrativamente se vuelve una excusa para la introspección y
conflictos que se desarrollan en el campo subjetivo, aspecto característico de
las road movie, donde también se
genera una atmósfera contemplativa con tomas alargadas de paisajes, de los que
cualquier ecuatoriano se puede sentir orgulloso, pero que se desplazan hacia un
segundo plano relegados por la constante reflexión sobre la identidad. El
largometraje es ampliamente aceptado en el público nacional, con 220,000
espectadores, dando indicios de la viabilidad de este tipo de narrativas. El
panorama en el que se ven los cineastas nacionales, marcado por apoyo estatal,
la apertura de escuelas públicas de cine, y la estabilidad política con la
instauración de un nuevo gobierno, se vuelve propicio para el nacimiento de un
ciclo cinematográfico fértil para la experimentación, y la expresión de
historias íntimas que antes no tenían la oportunidad de ser contadas.
Tania
Hermida, en entrevista con Cartón Piedra,
confiesa que para 2011, a pesar del momento prolífico del cine nacional,
presenta problemas, “empezábamos a vivir más estrenos simultáneos, y eso
definitivamente le resta público a cada película. […] Otra cosa que pasó fue
que muchas películas se parecían. Algunos críticos han escrito sobre eso,
señalaron que todas eran películas sobre jóvenes citadinos” (Cabrera, 2016)
Este último punto hace referencia a cintas que se estrenan en este periodo como
Impulso (2009), o Los canallas (2009), y se mantiene en años posteriores con Sin otoño sin primavera (2012) o
Saudade (2013).
En
su investigación, Muhlethaler (2017) concluye que existe una saturación de
productos que pretenden representar la realidad nacional, lo que no muchas
veces se logra. Esto se evidencia en el estudio de Santiago Estrella (2017)
sobre la percepción de un barrio quiteño ante la película Qué tan Lejos, en el cual concluye que los habitantes no se sentían
identificados por estas representaciones, al contrario, las percibían como
sesgadas y llenas de prejuicios.
Giro hacia los géneros cinematográficos
Como
secuela de este proceso, para 2014 encontramos un punto de notable
proliferación de obras audiovisuales, llegando a estrenarse 16 películas
nacionales, estadística que sigue siendo la más alta hasta la fecha. A partir
del 2014, podemos identificar una nueva época de creación, que se caracteriza
por la inclinación hacia el cine de géneros. Surgen por primera vez en el
panorama cinematográfico ecuatoriano géneros como el falso documental, comedia
negra, stoner, o terror. Las categorías revisadas en este estudio responden a
una visión universal y comercial de los géneros, sin embargo, cabe destacar la
existencia de géneros propios del cine ecuatoriano identificados por Camilo
Luzuriaga (2017), tales como el melodrama kichwa, el cine de guerrilla, el cine
evangélico y el cine de hacienda.
Actualmente el
cine ecuatoriano se encuentra en un panorama de grandes logros aislados y la
incertidumbre de su desempeño general. Tras más de
15 años donde se ha vivido una saturación de relatos que orbitan lo social y lo
reflexivo, resulta refrescante la idea de variedad, siendo esta etapa la
oportunidad idónea para explorar narrativas diferentes. Considerando que los
géneros son una valiosa herramienta dentro del desarrollo cinematográfico, en
cuanto tienen la capacidad de incidir desde el proceso de producción hasta la
recepción de las obras, cabe detenerse en puntos clave, donde se pueda
vislumbrar aciertos y desatinos en esta nueva directriz.
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Sobre la autora
Angie
Jaramillo Valverde, 22 años. Enyi.
Licenciada en Comunicación Social, encaminada hacia el cine y la producción.
Primeriza en publicaciones editoriales. (Guayaquil, Ecuador)
Ilustración
@aparato_nacional
@drasenx
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